Isidore et les autres, Camille Bordas, Inculte (2018)

Une des questions que pose la littérature américaine à la littérature de langue française est celle de la substitution des enjeux du ton aux questions de style. Non pas que les autrices et auteurs américains contemporains n'ont pas de style ou ne s'y intéressent pas, bien sûr que non, mais, dès lors qu'il s'agit de raconter une histoire, la volonté de forger un style ne semble pas être pour eux de première importance. Il est vrai qu'on cherche en vain chez beaucoup d'auteurs français les plus élémentaires tentatives de recherche sur la langue et la construction narrative, mais enfin, au moins existe-t-il dans l'idée qu'on se fait de la littérature française la condition d'y lire un minimum de travail stylistique. Alors que le style est sensé permettre à l'auteur de s'incarner dans le texte, les personnages, eux, s'y incarnent par le ton. Le ton leur donne une voix, les rend aimables ou détestables, leur donne l'épaisseur nécessaire pour créer l'effet de réalité sur lequel repose une littérature dont la volonté première est celle de raconter une histoire plutôt que travailler la langue.

Pour cette raison – simpliste et caricaturale, je vous l'accorde – je crois qu'on ne lit pas de la littérature américaine contemporaine en traduction de la même manière qu'on lit de la littérature contemporaine de langue française. Pour le dire brièvement : on n'a pas les mêmes attentes. Et pour la même raison, bon nombre de romans francophones "qui racontent une histoire" me tombent des mains parce que leurs auteurs s'échinent à singer le roman américain, réussissant le pathétique exploit de n'effectuer aucun travail de style tout en réduisant les questions de ton à l'alignement de dialogues pseudo-réalistes d'une platitude de canal flamand (qu'on pendrait volontiers au ciel si bas de leur vocabulaire). En d'autres termes, ils savent pas faire. De même qu'on ne fera jamais passer une pizza parisienne à base de fromage de chèvre, de roquefort et d'emmenthal pour une pizza napolitaine, on ne fera pas passer un roman français à base de névroses sur fond d'histoire familiale pour un roman américain. Il y a une habileté américaine pour ce type de romans qu'il est ridicule d'essayer de copier, quand bien même cette habileté peut être transformée en ficelles énormes et prêtes à l'emploi par les Américains eux-mêmes dans des formations professionnelles à l'écriture.

Voilà qui rend d'autant plus intéressant Isidore et les autres de Camille Bordas, paru initialement aux États-Unis sous le titre How to behave in a crowd. Je dis peut-être une bêtise, mais il me semble que c'est la première fois qu'un roman américain est recréé par son autrice en français – plutôt que traduit. C'est-à-dire qu'elle procède à la mise en œuvre d'une habileté indéniable dans l'installation d'un ton et dans la construction d'un récit où chaque personnage est parfaitement identifié, a sa propre voix, est servi par des scènes qui le mettent en lumière, et où des graines narratives sont semées qui germent cinquante ou cent pages plus loin. Cette habileté est celle d'une écriture américaine nourrie de romans choraux et découpés comme des scénarios diaboliques de séries télévisées. Exactement ce que d'ordinaire, notre littérature ne sait pas faire. Et là, elle le fait en français. Pas de doute : Camille Bordas, qui vit aux États-Unis et y écrit en anglais, est une autrice américaine. Mais c'est aussi une autrice française, dont la langue est le français, qui a publié des romans en français avant d'écrire en anglais, et qui vient de réussir la greffe compliquée et inédite des meilleurs caractéristiques de la narration à l'américaine sur le vieux pied tortueux de la littérature française.

Rien ne sonne faux dans Isidore et les autres. L'idée est pourtant accrocheuse mais improbable : un enfant normal dans une famille de surdoués. L'enfant normal est le narrateur. Il dit l'enfance et le passage à la jeune adolescence. On parle d'image de soi, de trouver sa place. Il y a des morts intimes et des douleurs. Et un mélange d'humour et de gravité qui donne à l'ensemble une tonalité douce-amère, laquelle, quand elle se pose sur un sujet pareil, archi-labouré et hyper-délicat, peut donner lieu à des ratages d'envergure si elle n'est pas maniée par une plume douée et précise (j'ai des noms en tête, mais ce n'est pas le propos). Bluffante est la manière avec laquelle Camille Bordas fait évoluer certains personnages vers l'obscurité, voire la noirceur, tandis que d'autres avancent vers la lumière, tout en maintenant cet entre-deux de l'émotion avec finesse et doigté. Cette façon de cornaquer le récit sur la crête entre les versants abrupts de deux sentiments opposés sans s'abandonner avec facilité à l'un ou l'autre, c'est du grand art – quand bien même, ici ou là, on peut voir apparaître des bouts de ficelles, mais je pinaille – et ce n'est pas donné à tout le monde. Ce n'est certainement pas donné à bon nombre d'auteurs français du jeune âge de Camille Bordas.

Alors donc, pour en revenir aux questions de ton et de style, ce qui prédomine ici, c'est la perfection du ton. On n'y trouvera pas de grandes recherches formelles, mais on sera cependant séduit par sa capacité à donner une existence attachante à ses différents personnages au moyen de jeux de rythme et de phrasé très maîtrisés. C'est un véritable roman familial américain. Un roman américain de langue française. Ou un roman français d'essence américaine. Un roman français qui relève de l'intime sans aucune afféterie stylistique. Il y a dans ce que je viens de dire autant de raisons d'aimer que de détester ce roman, c'est une question d'attentes. D'ailleurs, j'aurais pu utiliser les mêmes arguments pour détester bien d'autres livres. Et je n'ai pas envie que toute la littérature de langue française soit changée en littérature américaine. Mais celui-ci, je l'aime beaucoup, vraiment beaucoup. Je crois que Camille Bordas est unique, ce qui me semble une excellente raison de suivre son travail.

La Sorcière de Salem, Elizabeth Gaskell, traduit de l'anglais par Roger Kann et Bertrand Fillaudeau, Corti (1999, rééd. 2018)

Quand Elizabeth Gaskell publie Loïs the Witch en 1861, il s'est écoulé cent septante ans depuis les terribles événements de Salem au cours desquels une communauté puritaine de Nouvelle Angleterre succomba à la folie meurtrière collective, jugeant pour sorcellerie plusieurs centaines de personnes et en exécutant vingt, dont une majorité de femmes. Et il s'est écoulé à peine moins d'années depuis la publication du roman de Gaskell, si bien qu'il est comme un rocher posé à mi-chemin dans le temps torrentiel, nous permettant d'enjamber trois siècles pour voir dans cette époque comme une anticipation de la nôtre – ou plutôt, de voir ce qu'elle nous annonce de nos propres errements.

Elizabeth Gaskell s'inspire des événements de Salem avec lesquels elle prend pourtant des libertés. Des personnages réels sont présents dans le récit mais leur nom est changé. D'autres sont des agglomérats fictifs de personnages réels. D'autres encore sont de pures inventions. Loïs semble quant à elle ne correspondre à aucune des femmes accusées et pendues. Dans le roman de Gaskell, Loïs Barclay est une jeune fille d'à peine dix-neuf ans, une jeune anglaise orpheline que sa mère mourante a confiée aux bons soins de son frère, depuis longtemps parti vers le nouveau monde pour y vivre sa foi puritaine. Quand Loïs arrive à Salem, elle découvre un monde figé dans le rigorisme, qui ne souhaitait pas sa venue et voit en elle, dont la foi presbytérienne est considérée comme une hérésie impie, une étrangère portant l'impureté dans la maison. La petite communauté de Salem vit sur une terre gagnée sur une forêt épaisse et mystérieuse. Elle est cernée et harcelée par les Indiens en révolte, qu'elle regarde comme des démons, des créatures diaboliques usant de sorcellerie. Elizabeth Gaskell entremêle faits authentiques et arguments fictifs pour emmener vers une fin cruelle la jeune Loïs, qui devient la victime expiatoire d'une foule délirante.

Deux choses sont particulièrement intéressantes dans le roman de Gaskell quand on le lit à notre époque.

La première, c'est Loïs. Elle est un personnage typique du gothique persistant, celui qui, tout au long du dix-neuvième siècle, teinta le roman anglais. C'est une jeune fille innocente. Plus exactement : elle est pure. C'est-à-dire qu'elle est absolument sans malice. Ce qui ne fait pas pour autant d'elle un être parfait ni dénué de contradictions. Ainsi Gaskell rappelle que toute victime qu'elle soit, Loïs croit, elle aussi, aux démons et aux sorcières qui la terrorisent et que sa foi – intense et absolue, même si elle n'est pas puritaine – vomit. À la différence de ses bourreaux, elle est pourtant pleine de compassion pour ces femmes haïes de tous. Cette innocence, cette pureté, a pour contrepartie le trouble d'une jeune fille telle qu'on l'imagine à l'époque. Elle est hésitante. Ses sentiments sont aussi formés que changeants, ou du moins susceptibles d'être ballotés par la rudesse de sa situation. Sa bonté est sa faiblesse et sa candeur sera la meilleure alliée de la bêtise haineuse qui la mènera à la potence.

La deuxième, c'est l'habileté de Gaskell à faire percevoir l'oppression inéluctable qui soumet Loïs à son destin funeste. Sa description aussi minutieuse que dépouillée des haines, des frustrations, des ambitions inavouées, des jalousies incendiaires et de l'obsession folle de la perfection, sur fond d'une société en proie à une angoisse sans répit et à une ignorance totale, donne au drame qui se joue une valeur universelle, qui dépasse le strict cadre historique d'ordinaire rassurant – cette époque lointaine, arriérée, risible ! – pour déborder sur notre monde, nos propres ambitions, nos frustrations, nos haines, nos obsessions.

Alors bien sûr, il est peut-être trop facile de fourrer comme une dinde le roman d'Elizabeth Gaskell de nos dérèglements contemporains. Mais tant qu'à relever l'universalité, en rien obsolète, des travers humains qu'elle met en scène, autant laisser affleurer le sentiment qu'on peut y lire ceux de notre propre époque, peut-être même de manière prophétique et divinatoire – ne sommes-nous pas après tout en compagnie du Diable ? Si on laisse de côté la lecture féministe du roman – pas parce qu'elle serait sans intérêt, au contraire, il faut encore rappeler que ce sont bien des femmes qu'on a assassinées, et le roman met bien en lumière les terribles contraintes, physiques et morales qui pesaient sur elles, contraintes qui bien souvent subsistent aujourd'hui sous une forme ou sous une autre, n'en déplaisent à ceux qui pensent que tout est désormais réglé – si donc on ne se satisfait pas de cette unique prisme, rien n'interdit de lire dans Loïs Barclay une représentation de nos démocraties ouvertes dans un monde où le repli identitaire et le désir de pureté gagnent chaque jour du terrain, et dont la naïveté et les réticences à s'opposer fermement au retour des nationalismes pourraient bien les mener au poteau. On peut voir dans ce théâtre morbide les soubresauts désarticulés de nos sociétés trouvant dans l'irrationnel et l'exaltation de l'ignorance des réponses à l'incompréhensible et angoissante complexité du monde. On peut voir dans cette haine de l'autre, de l'impur, de l'impie, dans cette difficulté à accueillir l'impur en son sein, les signes avant-coureurs des bûchers et des gibets que nous préparons. On peut lire – sans trop dévoiler la fin du roman – que tout cela ne peut avoir d'autre fin que le deuil et la honte.

À plusieurs reprises, Elizabeth Gaskell s'adresse au lecteur pour tenter d'adoucir le jugement qu'il pourrait porter sur les lointains habitants de Salem, rappelant le poids de leur foi et celui de leurs peurs. Elle ne pouvait imaginer qu'un siècle et demi plus tard, son plaidoyer sonnerait comme un appel aux lecteurs à se sauver eux-mêmes.

[2018] Le tas de pierres, Aurélie William Levaux et Christophe Levaux, Cambourakis

Je m’en voudrais de révéler ce qui se cache sous le tas de pierres si parfaitement construit par Aurélie William et Christophe Levaux, si tant est qu’un tas de pierres puisse être construit plutôt que jeté là, si tant est qu’il cache quelque chose en son cœur, ou sous lui, à moins que ce ne soit plus exactement sous la surface du sol et qu’il marque un emplacement comme la pierre tombale une sépulture, bref ce serait vache, sinon criminel, d’en révéler la nature avant que vous ne lisiez ce roman, et qu’ainsi vous sachiez de quel tas de pierres il s’agit – car si ce livre n’est pas affaire de suspens, le tas de pierres, lui, en contient un peu, et cette dose intrigante est comme l’âme d’un violon, fragile et fine languette de bois qui donne à l’instrument son identité et dont l’absence changerait tout. Ça ne m’empêchera pas de filer la métaphore du tas de pierre, cela dit, par paresse intellectuelle sans doute, ayant trop la flemme pour en filer une autre.

Pour éviter de dévoiler quoique ce soit du tas de pierres en question, imaginons-en un autre. Balayons sans nous y attarder les tas de pierres à notre disposition : montagne de gravier avant réfection routière, non ; gravats d’un immeuble après destruction, gaz ou bulldozer, non et non… Ah ! J’ai trouvé ! Un cairn, ce petit amoncellement de cailloux posé le long des chemins par la confrérie des  randonneurs pour indiquer la piste à suivre. Voici donc un tas de pierres très convenable. C’est un jalon, un signe qui n’est pas le chemin, mais qui le marque, lui donne sa nature de chemin à travers l’épaisseur de la forêt. Eh bien, voilà : le tas de pierres d’Aurélie William et Christophe Levaux est de l’ordre du cairn. Du jalon, donc. Il dit quelque chose de ce tournant de la vie, entre la grande enfance et la jeune adolescence, quand les yeux qui regardent le monde autour commencent à se déciller, quand ils jettent un regard plus cru et désabusé sur la famille, le milieu, la vie même. Ces quelques mois où se fissure le voile d’enfance qui recouvrait tout, parents et paysages, est le bouillon primitif où mijote la personnalité des êtres. Certains en sortiront aveuglés et conformes. D’autres, écœurés et revanchards. D’autres encore, éveillés et caustiques, comme Aurélie et Christophe, ce qui leur permet aujourd’hui d’écrire un texte lucide et intègre sur ce qu’ils étaient et ce qu’ils ont vécu.

Pas de grande aventure, juste la poisse de grandir en se sentant décalé, anormal, bizarre, mal fagoté, accablé de désir et de sexualité maladroite – quand on ne la croit pas maladive – et désespérément puceau.  D’être empêché par le corps qu’on traîne et qui se porte de travers comme une veste mal taillée. De chercher à exister aux yeux des autres en rejetant la façon dont on existe pour ses parents. Le tout sur fond de campagne abandonnée, entre la mine qui a fermé et les quartiers résidentiels pour petits-bourgeois. Le récit à deux voix que font les Levaux sœur et frère de cette soupe de malaise est d’une totale honnêteté, ce qui se sent à la moindre phrase, et ce qui suffirait à en faire une œuvre rare et précieuse sur cette période de la vie si souvent labourée par quelques tâcherons de la littérature. Mais, divin cadeau, il gagne encore en force par l’humour acide qui passe au désherbant la moindre trace de nostalgie, et qui est avant tout dirigé contre eux-mêmes, personnages ridicules (et donc attachants) en qui tous peuvent se reconnaître. Ils ont sur eux-mêmes le regard que peu d’entre nous osent avoir – et osent écrire, moins encore. Et ce regard est vivifié par une langue intraitable, qui pose les mots sur les êtres sans craindre leur effet blessant, sans ignorer le pouvoir décapant de leur ironie.

Posons-là que Le tas de pierres (éditions Cambourakis) est un jalon dans l’œuvre d’Aurélie William et Christophe Levaux. Posons que nous tenons-là deux artistes de grande envergure, d’une sensibilité à laquelle un style remarquable fait justice. Posons-là quelques cailloux pour marquer l’étape : c’est un grand livre, il faudra s’en souvenir.

[2017] Vera, Karl Geary, traduit de l'anglais par Céline Leroy, Rivages

Les histoires d’amour, c’est un truc à vous flinguer le moral, pas vrai ? D’ailleurs, moi, je n’en lis jamais. C’est déprimant, les histoires d’amour. Tous ces sentiments, ce sirupeux, ce mièvre ! Ces pages qui dégoulinent de sucre ! Qui donnent mal aux dents rien qu’à les lire ! Et ces personnages qui doutent : m’aime-t-il, aime-t-elle Gontran, puis-je aimer en restant moi-même, son amour kelprisonmondieu, ce genre de questions… Et toute cette angoisse ! Doit-on se quitter, oui, non, mais si, non parpitiésinonjemeurs… pfff… Non vraiment, « une histoire d’amour », beurk-beurk-beurk ! Qui voudrait lire un livre qui se présente comme « une histoire d’amour » ? Pas moi, je vous le dis !

Et pourtant : Vera.

Oui, Vera, le premier roman de Karl Geary, impeccablement traduit par Céline Leroy et publié par les éditions Rivages, est indéniablement une histoire d’amour. Et heureusement, bien plus que cela.

Si Vera n’avait été qu’un roman d’amour, encore serait-il d’une sensibilité exceptionnelle. D’une mesure admirable dans l’évocation des sentiments et des états d’âme. Qui jamais ne cède à la tentation de la phrase de trop, cette phrase calorique pourtant si attirante, avec sa chantilly et son caramel. Au contraire, la langue mise en œuvre par Karl Geary est presque aride, sans falbala. Les mots ne semblent être ici que des amorces, et toute l’émotion contenue entre les lignes.

Mais Vera est davantage qu’un roman d’amour écrit tout en retenue. C’est l’histoire, éternelle peut-être, d’un très jeune homme, Sonny, et de sa fascination pour une femme plus âgée, Vera. Un demi-voyou. Dernier rejeton d’une famille du sous-prolétariat ou presque, où l’amour existe, mais élimé par des conditions de vie difficiles. Vera, elle, est d’un âge indéterminé. On aime l’imaginer dans sa petite quarantaine. Une bourgeoise, clairement. Seule. Manifestement malheureuse. Que voici un canevas éculé, pensez-vous, propice à envoyer le glucose et les évidences !

Mais d’évidence, point. Ni facilité, ni complaisance.

Parce qu’il n’écrit jamais par-dessus ses personnages, s’interdisant de les recouvrir d’une prose, d’un vocabulaire et d’effets de style qui en feraient des objets mécanisés, parce qu’il parvient à leur donner une voix qui provoque un solide effet de réalité, de ceux qui incluent immédiatement le lecteur dans le récit, comme un observateur infiltré et empathique, Karl Geary réussit un très beau working class novel, comme on dit chez lui, dont l’amour et son histoire ne sont finalement que l’écume.
Sonny, c’est ce jeune homme que tout destine à rester ce qu’il est : un petit voleur en décrochage scolaire, apprenti boucher sans conviction. Parti pour devenir le petit-ami (puis le mari, etc.) d’une fille du coin. Non que cette existence aurait moins de valeur qu’une autre – mais le contact avec Vera, son cadre de vie confortable, ses livres, son aisance malgré la douleur cachée, lui font espérer autre chose. Et encore, ce n’est même pas dit. C’est suggéré. Karl Geary n’aime pas les démonstrations tapageuses davantage que le sucre.

Ce qui se joue dans ce texte, c’est un de ces moments où des classes sociales si différentes, voire que tout oppose, se frottent l’une à l’autre, sans vraiment se mélanger mais en emportant chacune quelques peaux mortes de l’autre. Symboliquement, les points de rencontre sont d’abord du côté du vice : l’alcool et les cigarettes. Et jusque dans les gestes qui les accompagnent se marquent les différences de classe : on ne fume pas de la même manière. On ne boit pas de la même manière. Mais ce no man’s land de l’addiction est un territoire assez affranchi des normes et des convenances pour que s’y fomente la fascination réciproque, et, plus encore que l’amour, le désir. (Une remarque : on peut se demander ce que la littérature aura sur ce point à gagner de l’hygiénisation de nos vies, entre bières sans alcool et cigarettes électroniques – doutons du pouvoir érotique et subversif de ces dernières…) C’est parce que tout entier le roman se niche et se déploie dans cet espace étroit, pendant ce frottement, en collant à la peau des personnages, avec nuance et sans s’autoriser le moindre jugement, qu’il se révèle une œuvre d’une grande honnêteté, profondément respectueuse du milieu qu’il décrit.

Quant à Vera, elle est pareille à ces pierres plates lancées sur les eaux calmes d’un étang et qui, en ricochant, créent à chaque rebond des ondes troublant la surface. Le trouble atteint-il jamais les profondeurs ? Qui sait ? Karl Geary a l’élégance de laisser ouverte la question. Et d’écrire le mot fin sans alléger notre gorge de l’émotion qui s’y est nouée.

[2017] Jérusalem, Alan Moore, traduit de l'anglais par Claro, Inculte

Gloire aux éditions Inculte qui publient, dans une traduction phénoménale de Claro, Jérusalem, le roman-mastodonte qu’Alan Moore a consacré à sa ville de Northampton et à celles et ceux qui y vécurent, et dont certains trainent encore là, spectres et souvenirs, dans les quartiers populaires des Boroughs! On voudrait tant chanter les louanges de cette œuvre hors-normes, mais au moment de s’y mettre, on ne sait trop par où commencer. Les mains sont moites. Les phrases hésitantes. On est pris de vertige.

Car enfin, que dire de Jérusalem qui ne se couvre sans délai de ridicule et ne se noie dans le marais des vains commentaires au pied d’une œuvre de cette ampleur?

Comment peut-on sérieusement prétendre faire entrer tout entière une montagne de mille trois cents pages (dans son édition française) et ses quatre dimensions (mais oui) dans le cul-de-sac étroit d’une note de lecture?

La réponse est simple: rien, c’est inutile. Perdu d’avance. On rend les armes.

Ce roman, c’est de la matière à analyser pour occuper quelques années – laissons faire les véritables critiques littéraires, sémiologues, et historiens, et ne laissons pas croire qu’on peut ici en guider la visite.

N’imaginez pas qu’on se débine, n’est-ce pas, bien au contraire ! On trépigne de vous inciter à lire ce qui, par quelque bout qu’on le prenne, devrait bien être considéré, d’une façon ou d’une autre, quand viendra l’heure du bilan, comme une des œuvres majeures en langue anglaise du vingt-et-unième siècle (work in progress, pour le moment). Pourtant la concrétion de ce livre est si dense qu’on ne s’y fraie pas un chemin à coup de serpe, en trois coups de cuillère à pot, ou au moyen de tout autre outil peu aiguisé sorti du discours artisanal qu’on utilise d’ordinaire ici.

Dès lors contentons-nous de répondre à cette question que ne manquera pas de se poser toute personne au moment d’acquérir l’opus en question: dans cette vie contemporaine qui ne laisse le temps de rien, sinon picorer des petits bouts de textouilles sans prétention dix minutes avant de dormir, pourquoi s’engagerait-on dans la lecture d’un ambitieux livre de mille trois cents pages (qui sont, en termes de nombre de signes, l’équivalent de deux mille cinq cent pages en mesure d’édition courante), au prix du sacrifice d’une vie de famille, du renoncement au barbecue entre amis et en mordant sauvagement sur les heures de sommeil?

Primo, parce que c’est passionnant. Moore sait raconter des histoires. Il sait dresser un décor. Tendre ses récits de telle sorte qu’une première phrase lue, chargée de mystère, provoque le désir d’en savoir plus. Veut-on s’arrêter que c’est déjà trop tard: il est trois heures du matin. Moore kidnappe son lecteur et l’emmène à Northampton, quelque part dans le temps, et l’histoire qu’il conte est captivante (ou plus justement: les histoires). Il faut insister: c’est un exploit digne de louanges, car ils ne sont pas nombreux les livres de plus de mille pages dont vous devenez l’esclave au mépris des contingences de la vie quotidienne. Qui tiennent en haleine sans artifice, par la grâce de l’inattendu. Car Moore varie les époques, les personnages, la narration elle-même, qui passe du récit intime au conte gothique, de l’humour au drame, avec une cohérence telle qu’elle relève du prodige (car, au risque de la répétition, on parle ici de mille trois cents pages, trois parties, trente-cinq amples chapitres).

Secundo, parce qu’avec Jérusalem, Moore pose au moins deux sortes de questions, également stimulantes.

D’abord, il interroge la nature du roman social (du roman de classe sociale, plutôt). Comment parler des multitudes populaires qui, d’âge en âge ont fait un lieu, une ville, Northampton en l’occurrence? Comment dire leurs vies sans rien confisquer de leur dignité, comme souvent dans le roman bourgeois (écrit par et pour)? Et ne pas se satisfaire de la description crue de la misère en guise de récit, comme si leur peau n’était rien d’autre que leur condition sociale, mais au contraire rendre l’aventure que fut leur existence, en y cultivant la part de magie et de mystère propre à les faire entrer dans la mythologie.

Ensuite, il interroge radicalement la manière de dire une ville et son histoire. En refusant les diktats d’un temps linéaire qui avance inéluctablement en piétinant l’humus du passé, en regardant plutôt l’univers comme une pelote où se croisent et recroisent sans cesse les destins et les existences, Alan Moore donne à sa ville un corps, capable de sortilèges, suspendu dans cet univers au carrefour de dimensions qui nous échappent, et cette vision nous pousse à regarder notre propre ville autrement, à la suspendre, elle aussi, à l’endroit précis où les destins la perforent encore et encore, jusqu’à rendre perceptible son identité secrète, unique et mouvante.

Tertio, parce qu’on assiste, médusés, à un exploit de traduction. Car il faut dire ce qui est: traduire une œuvre comme celle-là est affaire de fou masochiste, prêt à se soumettre à la fièvre et au doute, au découragement, jusqu’au sacerdoce. On connait, évidemment, l’immense talent de Claro – le Claro traducteur et bien sûr, c’est crucial ici, le Claro auteur. Peu nombreux sont les traducteurs capables de s’engager sur ce genre de sentier escarpé, sinueux, infernal, au bord du vide et dans les vapeurs de soufre. Et de trouver le bon chemin, quand il y a tant d’occasions de se perdre (ou de tomber). Claro l’a fait, ce qui signifie, en clair, qu’il a rendu les nuances de style, de genre littéraire, de vocabulaire, tout en conservant la cohérence de l’ensemble, avec une réussite qui impose le respect. Que dire de mieux que ceci: on lit Jérusalem en oubliant que c’est un livre traduit. La langue de Claro s’est mêlée à celle de Moore (traduire est un érotisme, même si l’image précédente vous en fait douter).

Quarto? Pas de quarto! Arrêtons-là. Ou alors continuons pendant des heures, parlons du titre, de politique, de poésie, de théâtre, de symbolisme… mais ce serait perdre trop de temps, quand celui-ci ne demande qu’à se laisser dilater par la lecture de Jérusalem. C’était dit : tout commentaire est vain.
On a souvent lu, ici ou là, qu’Alan Moore tient du druide et du mage. Peut-être, oui. Et Jérusalem a quelque chose de la tétralogie wagnérienne de l’Anneau des Nibelungen, s’il avait été composé par un barde celte anarchiste et chanté par un griot africain. Ou l’inverse. Ou bien chanté par un bluesman du Mississippi qui puiserait son inspiration mélancolique dans des histoires de fantômes chinois. Et le parfum qui s’en dégage est pourtant unique: celui des maisons délabrées des quartiers populaires d’une ville du centre de l’Angleterre. Les filaments du monde sont emmêlés de façon bien étrange.

[2017] Le livre que je ne voulais pas écrire, Erwan Larher, Quidam

Attendez, nous allons parler de littérature, mais d’abord, un préambule.

J’ai rencontré Erwan Larher en janvier 2015 dans une librairie parisienne amie, à l’occasion d’une remise de prix. Je ne le connaissais pas, n’avais lu aucun de ses livres. Il ne s’en est pas formalisé. Il suffit parfois d’une heure à discuter autour d’un mauvais vin pour, d’emblée, trouver un type sympathique. Avec qui on peut, dès la deuxième phrase échangée, y aller d’une vanne brutale, de celles qu’on ne se permet pas toujours avec de vieux amis. Un bon mot pour lequel on tuerait, comme on dit. De l’humour très noir. Et lui de répondre sur le même ton.

Juste une heure, quelques verres, quelques vannes. Un type dont on se dit qu’on aura plaisir (au futur de l’indicatif, conjugué de la certitude) à reprendre un verre avec lui, à l’occasion. La promesse de lire ses livres (loin d’être tenue). Puis c’est tout : un train à prendre.

Nous sommes restés en contact – magie contemporaine des réseaux sociaux.

Le 13 novembre 2015 au soir, arrive ce que l’on sait, dans le quartier de presque tous les gens que je connais à Paris. Circule le nom d’Erwan, qui est au Bataclan, et n’a pas son téléphone avec lui. Les amis communs n’ont pas de nouvelles. C’est juste un type que j’ai trouvé sympathique, quelques mois auparavant. Tout de même, j’aimerais reprendre un verre avec lui (au conditionnel, conjugué du doute). Je l’espère sain et sauf. Je le lui dis, comme des dizaines d’autres, sur le réseau. Quand je tombe de fatigue, vers quatre heures du matin, on ne sait toujours rien de ce qui a pu advenir de lui. Quelques heures plus tard, au réveil, soulagement : une balle dans le cul, mais vivant.
Quand il passera par les affres de l’après, il décidera de ne rien en dire, ou très peu, de ne pas « témoigner ». Il refusera les invitations à devenir le rabatteur d’une presse voyeuse et putassière – ce qui a, pour ma part, ajouté à la sympathie qu’il m’inspirait.

Voilà pour le préambule.

Et voici que les éditions Quidam publient Le livre que je ne voulais pas écrire.

Soit l’histoire d’un type qui assiste à un concert de rock et prend une balle de kalachnikov. Comme, ce soir-là, beaucoup d’autres personnes autour de lui. Beaucoup en meurent. Pas lui. Il se recroqueville de douleur. Ne sait pas ce qui lui arrive. N’imagine pas l’ampleur de ce qui se produit autour de lui. Il se trouve que ce type est écrivain.

Il se trouve qu’en plus d’être écrivain, il est le seul écrivain présent dans cette salle du Bataclan (du moins qui l’était déjà avant). Comment, quand on est écrivain, le seul écrivain présent, comment éviter d’écrire sur ce qui s’est passé ? Comment tourner autour de cette déflagration entendue par des millions de personnes pour continuer, comme si de rien n’était, à écrire, sans auparavant carotter la plaie ? C’est le sujet du livre, et c’est sa noblesse. Car la réponse est celle-ci : sans doute ne peut-on l’éviter, mais il faut alors trouver la manière de le faire, savoir sur quoi braquer le projecteur. Ne pas transformer le drame intime en vitrine doloriste. Ne pas chercher l’apitoiement. Ne rien écrire qui tirerait gloire d’avoir été là, car aucune gloire n’existe en cette matière, seulement le hasard et les questions vertigineuses qu’il pose – à commencer par qui vit, qui meurt ? Seule option, selon ses propres termes : faire un objet littéraire. La maudite échappatoire de l’écrivain.

L’exercice est extrêmement difficile. À réaliser et à assumer. Ne serait-ce que parce que la moindre plainte pourrait sembler outrecuidante alors même que la condition pour l’émettre est d’être vivant, blessé mais vivant, quand d’autres ont perdu beaucoup plus, le mouvement, l’amour, jusqu’à la vie. Aussi parce qu’esthétiser le drame serait déplacé.

Je l’avoue : si l’auteur craignait d’écrire ce livre, je craignais de lire. Parce que le type m’est sympathique. Parce que marcher sur un fil tendu au-dessus d’un précipice est risqué, et le Bataclan est un précipice insondable sous les pieds de l’écrivain funambule. On ne veut pas voir tomber un type sympathique.

Cette crainte n’avait pas lieu d’être. Il m’aurait suffi de repenser aux vannes brutales et à l’humour noir.

Erwan Larher trouve un équilibre remarquable entre le récit des événements – vécus par lui et, au moyen d’un jeu de champ-contrechamp, par ses proches dont les textes, tous intitulés « Vu du dehors », s’immiscent dans la narration –, le dévoilement intime des souffrances qui suivront, et la réflexion sur le rôle de l’écrivain, son statut, l’infernale double-contrainte de la conscience qui impose l’écriture et l’interdit en même temps, les doutes sur l’œuvre en gestation et sur sa pertinence. Comme Erwan Larher est un chic type, il mâtine tout cela d’autodérision. Il ne tire pas de grande leçon sur l’obligation du bonheur. Ne fanfaronne pas. N’impose pas davantage au lecteur une modestie de pacotille. Il y a du narcissisme dans le récit de ce qu’il a vécu – pourquoi le cacher ? – qu’il contredit souvent par un auto-dénigrement plutôt comique. Ce balancement perpétuel entre gonflement et crevaison de l’égo, il en prend acte, en plaisante, l’utilise pour réfléchir à ce que cela signifie d’utiliser la peur, la douleur, et même « l’événement historique » comme matière pour un objet littéraire. Il n’a pas cherché à être au cœur du réacteur mais il y était. Qu’en faire ?
Ainsi peut-on rassurer Erwan Larher : c’est bien un objet littéraire qui sort de cette histoire. Pas un témoignage. Pas une putasserie racoleuse. Un objet littéraire qui se définit par la recherche d’une position (par définition inconfortable, comme le seront toutes celles qu’il essaiera d’adopter pendant que guériront les plaies à son fondement). Qui ne rechigne pas à jouer de l’humour mais aussi, et c’est très réussi, du suspense, quand il s’agit d’aborder des questions qui semblent ridiculement secondaires mais sont, en réalité, au cœur du sujet : Erwan rebandera-t-il et que sont devenues ses santiags ? Car à la fin, la question que pose à l’écrivain le fait d’avoir été là, d’avoir vécu cela, n’est-ce pas de savoir ce qui reste de lui, et comment ce reste, tout ce reste, pour l’avenir, fonde et nourrit une œuvre ?

[2017] L'enfance unique, Frédéric Saenen, Weyrich

Les superlatifs sont des faux-amis et les envoyer à l’avant-garde n’est pas un cadeau mais quand on a sous les yeux un texte de cette qualité, il faut seulement admettre qu’il nous cloue sur place, nous coupe le souffle et s’impose pour ce qu’il est : un chef d’œuvre. Oh ! je sais bien, le mot est galvaudé. On l’a vidé de son sens. Et bien je mets mon billet que ce texte, L’Enfance unique, de Frédéric Saenen (Weyrich, collection Plumes du coq), pour peu qu’on lui donne l’écho qu’il mérite, va rester, non seulement dans la littérature belge, mais au-delà.

Si ce livre est aussi enthousiasmant, c’est d’abord parce que le récit autobiographique et intime de cette enfance est à la fois pudique et intègre dans son dévoilement, dans l’exposition des blessures, des faiblesses et des douleurs, aussi de ces sales petits moments que l’on pense honteux, qui accompagnent le chemin de l’enfant et de l’adolescent et que d’ordinaire, on cherche à garder secrets, enfouis dans le placard de l’érotisme en formation. Frédéric Saenen raconte cette enfance de fils de fille-mère, petit-fils d’un homme bon, ouvrier flamand de naissance et qui parle wallon, qui a donné ses nom et prénom à ce petit-fils adoré, comme pour ancrer fermement ses deux pieds dans une généalogie chargée d’amour et faire la nique à cette moitié d’arbre qui manque à l’histoire. C’est une enfance de fils unique et de petit-fils unique, dans les restes d’un coron, dans les restes d’un milieu populaire et ouvrier qui bientôt ne sera plus le même, quand aura disparu ce bain primitif poisseux des derniers mineurs et du charbon qui longtemps fit la vie, des pigeonniers et de l’odeur âcre des fientes qui était la passion de ces gens de peu. Le balancement entre l’introspection sans filtre de l’enfant devenu adulte, construit sur ses fragiles cicatrices, et l’évocation de cette fin d’époque ancienne, comme un dix-neuvième siècle se traînant jusqu’en 1980, est non seulement bouleversant mais surtout tout à fait neuf dans une littérature belge qui peut manifestement dire une expérience régionale sans se vautrer dans le régionalisme, et que je place, oui, aux côtés d’un Eugène Savitzkaya ou d’un William Cliff.

Si je mets en avant ces références flatteuses, ce n’est pas en vain. Car l’autre et principale raison d’admirer ce texte, c’est la langue stupéfiante que Frédéric Saenen y travaille. Comme chez tous les enfants de Jacques Izoard, et Frédéric Saenen en est un, la langue littéraire ne peut se concevoir que comme une recherche pour évoquer le monde sous la double contrainte de la vérité et de la poésie. La vérité, c’est de dire ce que fut cette langue première dans laquelle se forma son enfance, ce wallon quotidien, que la génération qui a, aujourd’hui, disons, la quarantaine ou la cinquantaine, est la dernière à avoir connu comme un fait, avant qu’il ne disparaisse avec les aïeux issus du petit peuple et ne devienne plus rien d’autre qu’un folklore à gaudriole pour marchés de Noël et villages gaulois, recroquevillé sur ses insultes tellement drôles, bonnes à faire grassement rire la beaufitude contemporaine, devenu étranger à un peuple oublieux de lui-même et touriste de sa propre histoire. Le texte de Frédéric Saenen est truffé de ces mots wallons, rendus à leurs locuteurs dans toute leur richesse, dans leur puissance d’évocation et d’abrasement de la réalité, pour la faire rentrer dans la langue et lui donner de la chair. Quant à la poésie, « cette dimension ésotérique de l’ennui et de la frustration, ce prurit d’inutiles secrets », selon ses propres mots, elle exsude chaque page de ce livre, par la recherche d’un rythme et d’une musique que Frédéric Saenen trouve avec une constance qui fascine. Il y a, ici, quelques-unes des plus belles pages, stylistiquement parlant, que j’ai pu lire ces dernières années.

Frédéric Saenen vient de donner à la langue française, en lui rendant son wallon, un très grand texte contemporain.

[2017] Winter is coming, Pierre Jourde, Gallimard

La mort d’un enfant, de son enfant, au seuil de son existence, est bien davantage que ce qu’elle est. C’est un sac lourd sur les épaules du père, chargé de beaucoup plus que cette seule mort, chargé de l’avenir qui n’adviendra pas, des heures d’angoisse à craindre le moment fatal, des nuits d’insomnie, de toutes les imperfections d’une vie de parent, de l’autorité qu’on croyait devoir être et qui a pris trop de place. Un sac lourd de désespoir et d’incompréhension, tout empesé de l’absence et de l’impuissance, de l’impossibilité d’admettre que cette vie a pris fin.

Pierre Jourde a perdu un fils, Gabriel. Gabriel avait dix-neuf ans. Il était beau, doux, dessinateur et musicien talentueux. On peut écouter sa musique sur Internet (cherchez Kid Atlaas). Il commençait à avoir du succès. Il écrivait bien. La maladie l’a pris, une forme rare de cancer. Pierre Jourde a perdu son fils, son enfant. Il n’est pas le premier, pas le dernier. Son livre n’est pas le premier, pas le dernier. Il y a quelque chose d’effarant à lire un livre sur la mort d’un enfant. Ça remue beaucoup de choses. On se sent peut-être un peu voyeur, mal assis sur nos propres angoisses de parent. D’ailleurs, je l’avoue, je n’en lis jamais. Lire la souffrance et la douleur et n’y rien pouvoir, pire encore, la regarder, la ressentir avec empathie en ne cessant pourtant de penser style et construction, c’est un inconfort que je ne recherche pas. Mais là, tout de même, c’est Pierre Jourde. Et parce que c’est Pierre Jourde, Winter is coming n’est pas un récit de deuil accablé. C’est un texte de colère inextinguible – contre l’absurdité de la maladie, contre l’impuissance médicale qui se refuse à se reconnaître telle, contre les promesses non tenues des médecins, contre les masques dont ils se parent (froideur pour l’un, jovialité pour l’autre). Colère contre la brutalité des traitements, contre cette guerre entre deux mécaniques, l’une malade, le corps de son fils, détruit, laminé, et l’autre thérapeutique et pourtant cruelle, avant de n’être plus que palliative. Colère contre lui-même surtout, contre les errements de son amour paternel, contre son déni et ses espoirs, contre sa propre impuissance qui se refuse, elle aussi, à se reconnaître telle. Et si Pierre Jourde descend au creux de sa colère, c’est pour en faire jaillir l’amour immense pour Gabriel, l’admiration pour ce qu’il était en train de devenir. De la compréhension, aussi, pour ce monde médical qui ne l’a pas sauvé.

Nombreuses sont les pages que Pierre Jourde consacre à révéler à ceux qui ne le connaissaient pas l’être lumineux que fut Gabriel. Ces pages sont importantes. Parce qu’elles sont une lutte contre l’oubli – que peut un jeune homme de vingt ans contre l’immensité des siècles ? Dire ce qu’il a été, c’est dire ce qu’il est, ce qu’il restera, en bourrant de coups de poing les portes du monde pour que personne n’ignore que son existence a été possible. On pense, en lisant Jourde, au dernier album de Nick Cave, Skeletton tree. Nick Cave a sensiblement le même âge que Pierre Jourde. Son fils de quinze ans est mort en 2015, dans d’autres circonstances. Dans Jesus alone, qui ouvre le disque : « You’re a distant memory in the mind of your creator, don’t you see? ». Même urgence à empêcher que le souvenir s’estompe. Même conscience douloureuse que tout disparaît, balayé par le temps.

« Mais il est encore vivant, la condition de mort, telle qu’elle lui est promise, paraît incompatible avec Gazou, son sourire, ses yeux, ses épaules, avec sa présence. Elle est, pourtant, universellement compatible.
À présent qu’il a rejoint cet état, qui est en définitive le plus normal, ne plus savoir ce qui est impossible, qu’il n’existe plus ou qu’il ait existé. Les deux ne sont pas possibles ensemble, on ne peut pas les admettre, on ne peut pas les imaginer. Il faut qu’il soit ou il faut qu’il ne soit pas.
Mais traverser les jours dans cette intenable double injonction, comme si elle était possible, se glisser dans l’inadmissible coexistence de l’être et du non-être, en ayant renoncé à lutter, renoncer à sortir les poings, à crier, à casser les vitres, comme il se glissait, lui, souple danseur, entre les jours. »

Pour le temps que cela durera, un siècle, ou deux, ou dix, que Pierre Jourde sache que la possibilité de la vie de Gabriel ne fait aucun doute. Ce livre, noble et touchant, en témoigne.

[2017] Mes amis, Emmanuel Bove, L'Arbre vengeur

[texte publié dans le numéro 6 du Magazine Initiales à l'occasion de l'attribution du prix Mémorable à Mes amis, éditions de l'Arbre vengeur.]

Il y a mille façons d'arriver à Bove.

J'y suis d'abord venu par Raymond Cousse, écrivain et dramaturge dont j'avais lu avec excitation le féroce pamphlet Apostrophe à Pivot et que la quatrième de couverture présentait comme ayant fortement contribué à sortir de l'oubli l’œuvre d'Emmanuel Bove. Je suis aussi venu à Bove par Henri Calet, découvert à vingt ans, suivi de Georges Hyvernaud et de Raymond Guérin. Chercher à en savoir plus sur ces auteurs, c'était très souvent rencontrer, au coin d'une phrase, le nom d'Emmanuel Bove. Il baignait dans une lumière voilée, celle-là même qui enveloppe les écrivains dont la carrière littéraire s'est fracassée sur la guerre de Quarante, passés à l'as d'un changement d'époque, trop humbles, trop à hauteur d'homme. C'est resté je crois assez vrai: aller à Bove ne se fait pas par hasard. Camus, Sartre, Céline et consorts, l'école se charge d'en gaver la population. Bove: jamais. Il faut en trouver l'accès. Et quand, enfin, le chemin a été parcouru et qu'on pousse pour la première fois la porte de l’œuvre bovienne, qu'on en lit les premières phrases, on se dit, comme l'écrit si justement son biographe Jean-Luc Bitton : « Maintenant, je suis tranquille, je sais que je vais aller de merveille en merveille. » On pénètre alors instantanément, et sans même le savoir, la fraternité aussi secrète que réelle qui rassemble par l'esprit tous les lecteurs de Bove. Elle se révèle à vous dans les moments les plus incongrus. Découvrir par hasard que votre interlocuteur est un bovien vous le rend immédiatement sympathique – j'en ai fait souvent l'expérience – et peu importent alors les différences entre vous: une bulle se crée, une communauté d'âme qui fait évidence.

Quelle ironie, tout de même! Son entrée en littérature s'était faite avec Mes amis, dont L'Arbre Vengeur a donné cette réédition que notre prix Mémorable récompense aujourd'hui. Mes amis, l'histoire d'un homme miséreux et seul, que sa misère même enferme dans la solitude, et qui cherche désespérément à créer un lien avec le monde autour de lui, allant de rencontre en rencontre et n'y trouvant qu'espoirs déçus. Dans ses écrits, Bove s'est assis du côté des mal-aimés et des mélancoliques – il ne fut pas un écrivain du bonheur. S'il eut du succès avec ses premiers livres, il s'est mis en marge du milieu littéraire, refusant de parler de lui, s'effaçant derrière ses personnages, par pudeur, sans posture. Pas isolé ni reclus, mais évitant la lumière. Quel étrange coup du destin qui fait de ses livres le ciment d'une communauté hétéroclite et sincère qui se reconnaît dans ce ton particulier, cette sorte d'ironie empathique, presque fraternelle, avec laquelle Bove parle des humiliations de la vie.

« C'est sûr qu'on vit plutôt mal lorsqu'on vit pour soi-même », disait Gilles Vidal dans Tombeau d'Emmanuel Bove, un court texte paru à L'Incertain en 1993. Bove, qui avait refusé toute forme de collaboration pendant la guerre et s'était réfugié à Alger avant de rentrer à Paris à l'automne 44, est mort le 13 juillet 1945 au 59 avenue des Ternes. Si son œuvre fut longtemps invisible, ce n'est aujourd'hui plus le cas. Pourtant rien n'est fait, il ne faut pas baisser la garde. Bove est là mais bien peu connu. C'est à croire que toujours son œuvre devra lutter pour ne pas tomber dans l'oubli. Elle peut compter sur la communauté des boviens qui n'aime rien plus que trouver de nouveaux membres et faire découvrir Bove à quelqu'un comme on lui ferait une tape amicale sur l'épaule. Ce prix Mémorable pour Mes Amis, c'est un peu ça, une tape amicale. Un conseil d'humanité partagée. Et quand vous aurez lu Mes Amis, vous irez de merveille en merveille.

Parce qu'il y a mille façons de venir à Bove, mais quand on y est, on n'en part plus.

Mes amis, Emmanuel Bove, L'Arbre vengeur, 2015

Mes amis est le premier roman publié par Emmanuel Bove, en 1924. On y lit, dès les premières pages, la langue et le ton qui resteront les siens tout au long de son œuvre: des phrases courtes, parfois sèches et minérales. Des dialogues brefs, fonctionnels. Des personnages sans grande envergure. Vie grise des mansardes humides et froides sous les toits parisiens. Et dans les non-dits, dans les états d'âme du narrateur, une douce ironie, des doutes, des questionnements - comme un sourire en coin.

Victor Bâton est un pauvre type fauché, sale de sa misère et pas très engageant. Il est désœuvré et ne veut pas travailler. Il ne recherche pas la solitude, elle s'est imposée à lui. « Je m'imagine que, malgré mes habits usés, les gens attablés aux terrasses, me remarquent », dit-il. Ce désir incandescent d'être remarqué, de susciter l'amour ou l'amitié, est le moteur de Mes amis, mais il ne faut pas longtemps au lecteur pour comprendre que ce désir se heurtera toujours à des fins de non-recevoir. Errant dans Paris, Victor Bâton va de déconvenue en déconvenue mais ne renonce jamais. Mes amis n'est pas une œuvre de désespoir. La noirceur n'y est pas un motif suffisant de dépression. C'est une ritournelle lucide et désabusée, mélancolique peut-être, mais sans apitoiement. Il y a trop d'orgueil chez Victor Bâton pour sombrer réellement. Après un nouvel échec, il dit: « Je songeai à ma vie triste, sans amis, sans argent. Je ne demandais qu'à aimer, qu'à être comme tout le monde. Ce n'était pourtant pas grand-chose. » Mais aussitôt claque le fouet : « Bientôt, je m'aperçus que je me forçais à pleurer. Je me levai. Les larmes séchèrent sur mes joues. J'eus la sensation désagréable qu'on éprouve quand on s'est lavé la figure et qu'on ne se l'est pas essuyée. »

On ne rit pas avec Mes amis, ou alors d'un rire de farce, c'est-à-dire hautement fraternel face à la cruauté de l'existence. On y découvre surtout un ami, un auteur de chevet, qui oppose à cette cruauté son sourire en coin, triste et fragile, dénué de mépris. Trouver un ami aussi cher, c'est une occasion qui ne se rate pas.

[2017] Hors du charnier natal, Claro, Inculte.

Le grand art est de savoir parler de soi sur un ton impersonnel. C’est, je crois, de Cioran. Mais comment user d’un ton impersonnel qui ne sonne pas faux après des décennies d’autofictions plus (parfois) ou moins (généralement) réussies ou de prétendus romans confondant l’autobiographie et le narcissisme ? Comment d’ailleurs accède-t-on à soi, puisque je est un autre ? Un chemin de réponse peut se trouver dans Hors du charnier natal (Inculte/Dernière Marge, 2017), roman discret de Claro mais qui, j’en suis certain, restera.

Le narrateur, Claro lui-même, peut-être, ou son double, fait la biographie d’un aventurier et scientifique russe du 19^e siècle, Nikolaï Mikloukho-Maklaï, dont le nom est si improbable qu’il est bien possible qu’il soit vrai (et d’ailleurs, il l’est, puisqu’il est l’auteur d’un Papou blanc publié chez Phébus). L’évocation à grands traits de sa vie fait remonter à la surface de la narration des troubles personnels et des souvenirs intimes du biographe. Deux vies se mêlent alors, celles du biographe et de son sujet. Ainsi se définit le périmètre d’un jeu de chasse aux illusions, car où est la vérité ? Dans les éléments factuels, presque notariés de la vie de Nikolaï ? Dans le récit douloureux macéré au jus de tripes que le narrateur fait de sa propre jeunesse ? Quelle est la part de fiction dans ces récits parallèles dont on ne peut s’empêcher de traquer des preuves de gémellité ?

Ça ne coûte pas grand-chose en réflexion de dire que Claro déconstruit son roman en même temps qu’il l’élabore, jouant du lien entre l’auteur et son personnage pour questionner à la source la possibilité qu’un personnage existe sans n’être qu’une projection de son créateur, quand bien même ce personnage est parfaitement authentique (et si tant est que le récit d’une existence authentique puisse jamais l’être aussi). Prudence ! Le lecteur infatué qui penserait avoir facilement trouvé la clé du roman devrait savoir que Claro, en excellent cuisinier, est adepte du millefeuille. Mikloukho-Maklaï, parti vivre chez les Papous pour faire œuvre d’anthropologie, sort de cette expérience extrême habillé d’un manteau mythologique, d’un double de lui-même auquel, peut-être, il croit. Le double de Claro parle du double de son personnage. Ajoutons la fiancée du Russe, restée seule au pays et qui lui écrit des lettres sans les envoyer – lettres tombées entre les mains du narrateur et qui nous les donne à lire. On y retrouve du pur Claro, c’est de son eau, c’est certain, et pourtant ces lettres semblent contenir plus de vérité que tous les autres pans du roman. Comme déjà dans son roman Crash-test (Actes Sud, 2015), Claro donne à ce personnage, manifestement fictif, de femme révoltée contre le poids que fait peser sur son existence le bon vouloir d’un homme, qui plus est absent, le meilleur de sa langue, lui conférant une profondeur qui lui donne force de réalité.

Et, dans les interstices laissés par l’empilement de ces couches de paravents, le narrateur dévoile, d’une langue froide et brutale, des pans sombres de son intimité, pour finir, en quelques pages d’une grande beauté, par devenir son personnage qui devient Claro qui devient Mikloukho-Maklaï.

Un bon Claro, moi, je le mets en carafe et le laisse décanter. Ou je prends du recul en plissant les yeux pour mieux voir le tableau. Je laisse reposer après cuisson. Bref, un bon Claro, ça nécessite d’être longtemps ruminé pour extraire de la mâche tout le jus. Hors du charnier natal est un sacrément bon Claro, dont le plus important n’est pas de se demander la part de dévoilement de soi qu’il contient – assurément beaucoup – mais plutôt comment il aide à concevoir, au moyen d’une langue incandescente et en perpétuelle recherche, une littérature de l’intime qui ne soit pas un étalement putassier des remugles petits-bourgeois de tant d’auteurs contemporains.

[2017] Ronce-Rose, Éric Chevillard, Minuit

Il m’arrive souvent de vouloir détester Éric Chevillard.

Je sens bien qu’une haine farouche est à ma portée. Faudrait pas me pousser beaucoup. Elle palpite à un cheveu de mon bras tendu. Une phalange de plus à chaque doigt et je la touche. Deux, je l’agrippe.

La nuit, tenu éloigné du sommeil par mes ruminations, abattu de fatigue et pourtant survolté, j’élabore mon implacable argumentation. Comme halluciné je me vois me payant l’animal, toutes dents dehors à mordre le corps de son texte que je déchiquette, moi Rage, moi Hargne, avant d’en abandonner la carcasse aux outrages d’un public complice. Est-ce qu’il se gêne, lui, pour à l’occasion fesser publiquement quelque clampin prétentieux dans la chronique qu’il tient chaque semaine dans Le Mondes des Livres? Tant d’années à le lire et à attendre mon heure, espérant livre après livre le faux-pas. La prose superflue. Le relâchement du style. La faiblesse de l’idée. La fatuité du propos. L’échec.

Las! Rien ne vient jamais prêter de flanc charnu à ma détestation et ce n’est pas ce Ronce-Rose qui y changera quelque chose. Oh! je pensais bien que son compte, cette fois, serait bon. Après avoir parlé de la vie après la mort dans son roman précédent (une irritante réussite, voir ici), j’étais certain qu’il plafonnerait, par définition (quand d’autres, soit dit en passant, du genre académicien, à force de ressasser leur vie avant la mort, ont plutôt tendance à s’enfoncer – mais ce qui est fait n’est plus à faire). J’avais ma conviction dès les deux premières pages. Cette jeune narratrice tenant un journal, je voyais déjà Chevillard darder sur elle ses traits ironiques et à travers elle, tous les journaux intimes adolescents et leur élevage intensif de points d’exclamations. Après s’être offert, entre autres, le scalp de l’étude zoologique (Palafox), du conte (Le Vaillant Petit Tailleur), du récit de voyage (Oreille rouge), de la critique littéraire (Démolir Nisard), de l’autoportrait et de l’abécédaire (Le Désordre Azerty), se jouer d’une autre catégorie de l’écriture m’aurait au moins permis de railler une démarche attendue et sans surprise. Je fus donc un peu dérouté quand il m’apparut que la jeune fille était en réalité une enfant et qu’Éric Chevillard ne semblait pas se rire d’elle.

Encore là aurais-je pu me rouler dans la critique moqueuse car enfin, il n’existe dans la littérature rien de plus universellement raté et pathétique que le prétendu langage enfantin laborieusement simulé par un adulte, aussi proche du parler authentique d’un enfant que la décoration d’un restaurant grec l’est du Parthénon. Mais une fois de plus, Chevillard réussit son formidable numéro d’acrobate-équilibriste (j’y reviendrai). J’attendais la chute. Triple salto arrière. Applaudissements.

Donc Ronce-Rose, une petite fille laissée seule chez elle par Mâchefer (son père peut-être), pas rentré depuis plusieurs jours. Elle part à sa recherche tout en tenant le journal de sa quête. Nous, pas dupes, on comprend très vite que Mâchefer est un bandit qui monte des coups, et que s’il n’est pas rentré, c’est que quelque chose a mal tourné. Mais Ronce-Rose, elle, ne le sait pas. Son cheminement n’a rien de spectaculaire. Pas d’effet de manche. Pas de suspens en bas de la page. Des petits pas d’enfant. Page cinquante-trois Ronce-Rose dit « Le début m’a bien plu mais au bout d’un moment on aimerait que quelque chose d’autre arrive. » On se dit d’accord Chevillard. Je te vois venir. Tu es en train de te foutre de ma gueule. Je vais pas te rater, attends voir. Et voilà, on est mûrs.

Car il ne faut pas longtemps pour que la certitude blasée de trouver de l’ironie cachée entre les lignes s’estompe. On suit Ronce-Rose dans son périple énorme et dérisoire. On ne rit plus. Parce que – et il faut un peu de temps pour l’admettre – ce dont il est question ici c’est d’un amour immense et de la peur qui s’immisce, et d’un espoir plus grand que les obstacles, et de la vulnérabilité d’une petite fille, et ce qui se joue va très subtilement retourner ce qui subsiste en chacun d’une angoisse d’abandon et de perte. Il sait que c’est là, Chevillard. Il n’a qu’à se servir, puiser dans nos petites fragilités tassées au fond de notre barbaque d’adulte. À jouer cette partition, certains (que je ne citerai pas pour ne pas m’acharner sur David Foenkinos) ne tireraient de nous qu’un rictus gêné pour leur personnage et de la pitié pour eux, mais pas Chevillard. Équilibriste, disais-je. Il ne singe pas une prétendue langue d’enfant: son vocabulaire, sa syntaxe n’ont rien de faussement ingénu. Si Ronce-Rose nous apparaît comme l’enfant qu’elle est, c’est par sa naïveté et son enthousiasme, par son regard étonné sur les mystères du monde et son sens naturel de l’hypothèse merveilleuse. Par la fragilité de son être et la puissance de sa volonté. Parce que Chevillard ne cherche jamais à se faire passer pour Ronce-Rose en bêtifiant sa langue, il ne fait jamais d’elle un simulacre grimaçant de l’enfance mais convoque ce que nous étions à cinq ou six ans quand, le premier jour d’école, nous avons cru, le temps de quelques heures, que nous ne rentrerions jamais chez nous.

Autant vous prévenir: c’est là qu’il nous cueille.

Et parce que c’est lui, parce qu’il est tout de même le maître de l’utilisation d’une forme contemporaine d’absurde facétieux, et plus encore adepte du questionnement sur ce que peut être le roman aujourd’hui, il a l’extrême élégance de ne jamais oublier ces jeux formels au profit d’une simple « histoire », faisant de Ronce-Rose un de ces livres longs en bouche dont on sait qu’il faudra longtemps pour en faire le tour.

Le jour où Éric Chevillard cessera de tailler les diamants et produira de la verroterie n’a pas l’air plus proche que celui du Jugement Dernier. Il va encore nous surprendre. Je m’en réjouis (mais il ne perd rien pour attendre).

[2016] Le Grand Jeu, Céline Minard, Rivages

Céline Minard aime placer ses personnages dans des situations disons, intenses. Avec dans leur barda des questions philosophiques difficilement solubles. La narratrice de son nouveau roman, Le Grand Jeu, en trimballe une particulièrement corsée : comment vivre ? Comment un humain peut-il vivre ? Elle veut comprendre ce qu’est – exactement – la détresse. La promesse et la menace. Entre autres. Elle s’est fait construire un abri technologique à flanc de paroi, en montagne, dans une vallée d’altitude, isolée, certaine de n’y croiser aucun autre humain, de ne pouvoir compter sur personne d’autre qu’elle-même. Elle a tout prévu : autonomie énergétique, autarcie alimentaire (un potager à créer, un peu de pêche à la truite). Elle connaît les plantes et les animaux. Sait comment survivre. Quand elle ne travaille pas, elle marche, pour explorer son territoire, équiper des voies, des parois abruptes – ça laisse du temps pour réfléchir. Voilà, c’est son objectif. Son entraînement général. Trouver une méthode. Tout est prévu. Le matériel dans un appentis. Des conserves, des fruits secs. Quelques caisses de rhum. Son violoncelle. Son abri (son tonneau, dit-elle, montagnarde Diogène). Tout est prévu et soudain : l’Autre.

Dans son isolement minéral, cette femme qui cherche comment vivre cherche avant tout à vivre exclusivement ce qu’elle est en train de faire, débarrassée des autres humains, sur le chemin du retour à une forme d’animalité, ou plus justement, en rendant à l’humain qu’elle est sa perception animale du temps. Vivre dans le moment. Cette quête de l’instant, c’est-à-dire cette tentative de se plonger toute entière dans l’instant, dans l’acte en train de s’accomplir ne peut s’exprimer que par la description minutieuse des gestes, des outils, de leur fonction. Par la description d’une marche pour ce qu’elle est, d’un moment contemplatif du paysage pour ce qu’il est. Céline Minard décrit la contraction de la vie dans des gestes infimes dont beaucoup tendent à rien d’autre qu’assurer sa subsistance. Trouver une raison à la vie non pas dans la promesse ou dans la menace – qui sont du domaine du futur – mais dans le déploiement éternel de l’acte présent. Une méthode pour accepter cette vie. Elle dit : « Je ne comprends pas « regarder ce qui arrive » comme un acte de naïveté. Je comprends « s’en contenter » comme un acte de sagesse. »

On est en droit de penser qu’elle se fourvoie, ou du moins se contredit : son potager est une promesse de subsistance à venir, ses réserves, un moyen d’échapper à la menace du manque. La quête de la méthode n’est pas une autoroute : comme pour ses marches exploratoires, il faut parfois constater une impasse, rebrousser chemin, chercher une autre voie. C’est justement ce qui est passionnant dans le travail de Céline Minard : son aptitude à nous faire percevoir – sans les dire – les failles profondes, les errements, les erreurs. Par un jeu subtil sur le rythme de l’écriture. Par la richesse et la beauté du vocabulaire (celui de la montagne, du jardinage, de la botanique, de l’outillage). Céline Minard nous entraîne exactement là où nous devons être, juste en aplomb de son personnage, que nous regardons évoluer, qui intrigue, ennuie, énerve, amuse. Dont nous ne comprenons pas toujours les questionnements mais qui nous oblige à y réfléchir. Il existe beaucoup de définitions du style en littérature. Par exemple : la capacité de mettre en accord la musicalité de la langue, sa rythmique propre, le travail du vocabulaire et le sens véritable de ce qu’on est en train de dire – étant entendu qu’on ne parle pas des péripéties du récit mais bien de sa signification profonde. De ce point de vue, le style de Céline Minard, c’est du caviar de Crimée et Le Grand Jeu un chef d’œuvre.

Pour pleinement savourer ce texte extraordinaire, il vaut mieux ne pas trop en savoir. Y pénétrer comme on fait le premier pas d’un chemin inconnu vers un invisible sommet. Y avancer pas à pas. Page à page. Laisser le mystère du chemin apparaître, s’épaissir, quelques fois se résoudre – croit-on – en un paysage majestueux avant, au détour d’un rocher, de repartir de plus belle, abrupt et rocailleux. Le mystère : voilà peut-être le vrai moteur du roman de Céline Minard. Le mystère est à la fois une promesse et une menace. Sa simple présence qui plane sur le livre comme un vautour contredit les pensées de la narratrice. Lectrice, lecteur, ne te détourne pas : c’est dans cette contradiction que se niche toute la richesse de ce qui est – indéniablement – une œuvre contemporaine majeure. Quant au titre, mystère suprême, il te faudra atteindre le sommet pour en contempler la profondeur.

[2015] Crash-test, Claro, Actes Sud

Le nouveau roman de Claro ne plaira pas à ceux qui choisissent toujours et exclusivement des beignets de porc à l’aigre-douce quand ils vont au restaurant chinois. Ni à ceux qui restent toujours à l’arrière dans les concerts pour ne pas se sentir trop serrés dans le public. Ou à ceux qui ont peur de mettre les pieds dans le centre d’une ville parce qu’ils pensent que des mendiants et/ou des étrangers en situation irrégulière vont forcément les dépouiller. Si vous lisez ces lignes, n’offrez pas le nouveau roman de Claro à ces personnes dans votre entourage. Et si vous vous reconnaissez dans ces quelques exemples, mieux vaut passer votre chemin, à moins d’avoir un goût particulier pour les chocs thermiques : si on n’aime pas quand ça pique, on évite de prendre le plat avec trois piments dessinés sur la carte. Par contre, si vous êtes de ceux qui préférerez toujours une bonne trappiste à six Kronembourg, qui échangez une suite dans un cinq étoiles à Monaco contre une remise au bord de l’Amazone, si vous n’avez pas peur de vous enfiler quelques alcools frelatés tout droit sortis de caves interlopes en Bulgarie ou ailleurs, que vous n’êtes pas contre vous faire un peu bousculer du côté de la langue et du vocabulaire, et que vous pensez que la littérature n’est pas faite pour vous brosser dans le sens du poil, et enfin que les cadavres, le strip-tease et la masturbation adolescente ne vous effraient pas, alors ouvrez grands les bras et accueillez avec excitation Crash-test, le nouveau roman de Claro.

Je vous le dis tout net: les bruits qui courraient autour de ce nouveau Claro n’étaient pas tous très positifs. Dans ce métier, il faut laisser traîner ses oreilles mais ne pas hésiter à jeter aux orties ce qu’elles ramassent. C’est autant par sympathie pour le bonhomme que par intérêt pour son œuvre d’auteur, de traducteur et d’éditeur que je me suis lancé dans la lecture, et c’est peu dire que j’en ai été récompensé. Crash-test est le roman de trois solitudes. Solitude d’un technicien chargé de réaliser ces fameux crash-tests de voitures avec, à la place des mannequins que nous connaissons aujourd’hui des cadavres (le récit se déroule au début des années septante), des gens que personne ne réclame et qui meurent une deuxième fois au volant de véhicules projetés à grande vitesse sur des murs. Solitude d’une strip-teaseuse, objet de fascination pour ces hommes qui, de leur cabine, l’observent se dénuder et dont elle ne voit que la braise d’un cigarillo. Solitude d’un adolescent qui trouve dans l’onanisme compulsif une issue à l’oppression d’une cellule familiale marquée par l’abus d’alcool, les voix rauques et l’odeur du tabac froid. Trois histoires, trois chemins dont on suppose qu’ils vont se croiser, trois partis-pris narratifs, faits de jeux typographiques, de déstructuration des agencements du texte (comme dynamité, explosé contre un mur, balayé par un mouvement de hanche dénudée ou secoué par une main fébrile le long du vit), d’énumération et de compte à rebours des chapitres, bref, de mises en scène formelles qui agissent sur le récit comme autant de tanins modifiant le goût complexe d’un vin d’exception.

Claro écrit des romans d’aventure – l’aventure de la langue, s’entend. Lire un roman de Claro, c’est lui emboîter le pas dans une jungle où il progresse à coups de machette, immergés dans une végétation inquiétante et vénéneuse. On explore les possibilités de la narration, de la phrase, du mot. La jungle n’a pas de sentiers tracés et quelques fois Claro semble s’égarer, prendre le mauvais chemin. Dans les livres de Claro, il y a toujours l’un ou l’autre moment où il semble plus laborieux, où l’exercice de faire avancer un récit lui pèse car c’est une contrainte qui englue sur son écriture libre et exploratrice. Mais ces passages révèlent aussi à quel point Claro romancier est en perpétuelle recherche. C’est sans doute la qualité première qu’il faut à ses lecteurs: penser que la littérature est affaire d’expérimentation, de sauts dans le vide et d’acrobaties sans filet. Ce qui n’exclut évidemment pas le récit mais impose de le regarder se faire décaper par un acide littéraire particulièrement corrosif, et d’y prendre du plaisir.

Alors oui, lire Claro offre des récompenses. Par exemple, lire Crash-test vous offrira quelques-unes des plus belles et fortes pages qui se puissent lire sur le sexe et la domination. Un échantillon : « Mes chers pornographes, mes coûteux pornographes, mes pères, frères et oncles, mes petits soldats aux mains palmées par la peur. Et pourtant qui parmi nous oserait ne serait-ce que s’essuyer le con avec une seule de vos fiertés? Laquelle d’entre nous oserait extraire de sa matrice l’ancêtre constipé de vos peurs viscérales? Savez-vous, savez-vous seulement de quelle rage sont faits en nous les archanges qui vous pardonnent vos ruts? » La littérature française n’a pas tant d’écrivains doués d’un tel sens du rythme et de la prosodie (par-dessus tout, appliquant cette langue naturellement poétique et abrasive à des personnages de peu de choses, des humains des marges, évoluant sur le parapet qui sépare leur propre existence du vide) qu’on puisse se passer de lire Claro, de le suivre avec confiance, en sachant que quelque tortueuse que soit la route, c’est celle de la littérature, celle qui restera.

Cela dit, si vous préférez vraiment les beignets de porc à l’aigre-douce, la rentrée littéraire en regorge.

[2015] Merci, Pablo Katchadjian, traduit de l'espagnol (Argentine) par Guillaume Contré, Vies Parallèles

Je lis la quatrième de couverture obligeamment rédigée par l’éditeur de Merci, le livre de Pablo Katchadjian: « Enfermé dans une cage en bois avec deux cents camarades d’infortune, un esclave arrive dans une île. De belle constitution, il est rapidement acheté par Hannibal, un maître local. Ce dernier, assez libéral dans sa conception de leurs rapports, semble traiter son nouvel esclave avec la plus profonde humanité. Tout en lui confiant la tâche la plus abjecte à laquelle un être humain puisse être confronté… Trouvant des appuis auprès des autres serviteurs, notre esclave deviendra l’artisan d’une révolte dont les conséquences le déborderont rapidement... »

Il y a plusieurs façons de lire ce formidable texte de l’Argentin Pablo Katchadjian, révélation incontournable de cette rentrée. Primo, on peut y voir une réflexion sur la liberté. Les esclaves se révoltent et cette liberté leur brûle les doigts comme une arme absolue, qui autorise tout pour autant qu’on sache la manier, ce qu’ils n’ont jamais appris à faire. Et puis la liberté, c’est comme un jardin sauvage: joli, mais si on ne taille pas ici où là, mauvaises herbes, pucerons et limaces s’en donnent à cœur joie, et on ne risque pas de récolter beaucoup de fruits. Secundo, on peut aussi le lire comme un exercice littéraire plein d’absurdité, une érosion des structures du récit, un jeu brillant de répétitions et de collage (ce genre de considération littéraire peut entraîner le commentateur très loin, d’autant plus qu’il peut justifier les analyses les plus farfelues par la construction imprévisible du récit de Katchadjian). Tertio, on peut s’amuser à traquer la métaphore et regarder Merci comme un récit parlant forcément de quelque chose de plus ample, à l’enjeu plus important, qui appelle une lecture clairvoyante.

Comme je suis d’humeur jouette, j’ai bien envie de tirer ce fil métaphorique (ou plutôt métonymique, c’est-à-dire le détail représentant l’ensemble). Je lis donc Merci comme la métonymie d’un monde où toute révolution visant à abolir une fois pour toutes la domination du fort sur le faible est vouée à l’échec, lequel n’est pas tant l’incapacité à atteindre le but fixé que l’accumulation sur le chemin de cadavres et de trahisons de tous les idéaux. Et si la révolution semble réussir quelque part, l’étendre à d’autres lieux, libérer d’autres esclaves de leurs chaînes s’avère périlleux, en premier chef parce qu’il faut « déléguer les pouvoirs de la révolution » et pour cela faire confiance à la bonne volonté humaine, qui n’est pas la chose la plus également partagée dans notre espèce. Dans Merci, les esclaves libérés nomment Roi leur libérateur, qui n’abuse pas de son statut mais finira par être dépassé par plus assoiffé de pouvoir que lui: comment ne pas y voir les mouvements populaires préparant candidement le chemin de la dictature ? Quand une esclave dit: « C’était peut-être pire auparavant, mais je savais ce qui m’attendait, y compris ce qu’Hannibal allait me faire et cela ne me faisait pas peur, cela me révoltait un peu, c’est tout » , comment ne pas y lire le ferment de la passivité des foules face à l’oppression, honnie mais paradoxalement rassurante, et la facilité avec laquelle un peuple révolutionnaire se libère d’un joug pour se soumettre à un autre? Comment ne pas voir dans les cérémonies rituelles à la symbolique saugrenue qui s’organisent dans les châteaux libérés une représentation des cultes stupides (par exemple le culte de l’Être Suprême chez Robespierre) que les révolutionnaires dévoyés instrumentalisent pour affermir leur emprise sur le peuple ? Et quand à la fin du roman, le narrateur, qui fuit l’île recouverte de cendres par les feux qu’il a lui-même allumés, s’interroge: « Mais que pouvait bien vouloir dire cette histoire d’océan virant très lentement au bleu? Rien, au premier abord. Ou alors si, quelque chose de très précis: que petit à petit, la cendre restait derrière nous » , n’est-ce pas là la profession de foi réformiste (mais on peut aussi l’espérer anarchiste) d’un auteur qui ne croit pas au Grand Soir, et pense qu’il faut juste faire en sorte que les choses s’améliorent peu à peu? Après tout, Pablo Katchadjian est Argentin, avec un œil direct sur l’histoire des révolutions sud-américaines, jusque dans leurs avatars contemporains prétendûment de gauche. On ne pourrait pas lui reprocher une certaine désillusion…

Oui, décidément, ça se tient, cette histoire de métonymie des révolutions. Mais! Pas possible! Je lis la fin de la quatrième de couverture: le rédacteur nous adresse cette question: « Lecteur, ta lecture est-elle libre ? » Bon sang ! Alors quoi ? Je n’en reviens pas! Abusé moi aussi ? Prisonnier de mes propres obsessions? Coincé dans ma propre grille de lecture, encagé, impossible à libérer ? Je n’aurais lu que ce que je voulais y lire ? Pourquoi pas ? On sent chez Katchadjian des dispositions littéraires qui pourraient bien l’approcher de Kafka ou Borges, de ces auteurs capables de concentrer tant de matière dans leurs écrits polysémiques qu’on peut en donner une nouvelle interprétation à chaque lecture. Pour en avoir le cœur net, je ferais bien d’y retourner voir. Cela me fera patienter, en espérant la traduction des autres livres de Pablo Katchadjian, dans laquelle on espère voir se lancer les très recommandables éditions Vies Parallèles.

P.S: Et quel plaisir de lire un livre parfaitement cousu, superbement maquetté, à la typographie soignée, bref, un Livre!
PS bis: On peut déjà se rassasier de cet auteur génial en lisant Quoi faire, joliment publié par les éditions Le Grand Os !

[2015] Sans état d'âme, Yves Ravey, Minuit

Les romans de Yves Ravey fouillent les interstices, les lieux invisibles et les anfractuosités de la vie: les banlieues résidentielles, les petites villes provinciales, les lotissements le long de routes sans âme, bordées de bars et de magasins agricoles, où le crépi jaunâtre mais défraîchi des maisons semble seul rompre la grisaille, où les restes d’une vie rurale côtoient tant bien que mal les stigmates hideux de la modernité, panneaux publicitaires et centres commerciaux. Voilà le décor. Dans la littérature française, ces lieux-là n’intéressent pas grand monde, pas plus d’ailleurs que leurs habitants, des petites gens, comme on dit. Des jeunes femmes grandies sans perspectives et devenues serveuses, ou go-go dancer ou caissières payées au smic. Des hommes, ouvriers agricoles ou manutentionnaires. Des gens à qui on ne prête pas d’ambition, nés là et restés là, dans l’ennui et le désœuvrement parfois, ou dans une routine qui place les insatisfactions, les désirs et les renoncements désabusés sous l’éteignoir. C’est ce que les journaux et les hommes politiques appellent « le peuple »: des gens ordinaires supposés ne pas avoir d’histoires.

Des histoires pourtant, il y en a. Il suffit d’aller rôder du côté de la limite, là où des conditions sociales qui ne sont pas la misère mais moins encore l’opulence font le terreau des plans foireux et des coups tordus, où peuvent, faut pas grand chose, s’émousser la morale et la loi.

Ainsi de Sans état d’âme, paru aux éditions de Minuit. Gustave est chauffeur poids lourd à l’international. Il vit seul dans une maison en bordure d’un champ de maïs; son père est mort et sa mère démente, qui ne sortira jamais de sa maison de retraite. Stéphanie, sa voisine, fait appel à lui pour retrouver la trace de son fiancé américain, John Lloyd, soudainement disparu et dont on se demande bien ce qu’il était venu faire dans ce coin perdu de Lorraine. Gustave est amoureux de Stéphanie depuis l’enfance, et puisqu’il est en vacances, il accepte. D’autant plus que la mère de Stéphanie, propriétaire de la maison, est bien décidée à l’expulser pour raser la masure et se lancer dans un projet immobilier. Gustave a peut-être pas mal de choses à gagner dans cette histoire, et quelques autres à cacher.

Ravey excelle à donner à son récit un faux air de roman noir, où presque rien ne se passe, où dès lors chaque petit événement suscite un doute, une piste, un questionnement. C’est du suspense sans aucun effet de manche, bâti sur un bruit blanc interrompu çà et là par un cliquetis suspect, qui suggère que les personnages en savent un peu plus long que nous, juste assez pour nous donner l’inconfortable impression d’être dupés sans jamais en être certains. Du travail d’orfèvre, de la dentelle, pour user de métaphores éculées.

On a souvent dit de Yves Ravey qu’il est un auteur simenonien. C’est vrai. Même intérêt pour les gens « sans importance ». Même représentation des vices d’une petite (ou très petite) bourgeoisie de province. Même écriture dépourvue de falbalas stylistiques. Pourtant tout cela ne serait que vague ressemblance si Ravey n’avait fait sienne la devise de Simenon: comprendre et ne pas juger. Yves Ravey entraîne le lecteur dans cette zone fangeuse où vacillent les principes les plus fermes, et si les magistrats ont quelque utilité dans la société, c’est le privilège de la littérature de plutôt les envoyer se faire pendre et de substituer au code pénal le regard d’un humain sur un autre, bien incapable de dire comment il aurait agi à sa place. Le refus du jugement passe aussi chez Ravey par l’usage crucial qu’il fait de la langue. Souvent, l’écrivaillon (et il y en a!) voulant faire parler des personnages populaires, qu’on imagine débordant d’expressions régionales et d’accents, choisit de leur mettre en bouche un argot que plus personne ne parle mais qui dégage un petit fumet des bas-fonds, ou pour les plus audacieux de truander Céline et de singer un langage oral sensé donner l’expérience réaliste du parler prolétaire. Dans les deux cas, c’est de l’art pompier, de l’académisme sentant le mépris de classe à plein nez. Au contraire, les personnages de Yves Ravey s’expriment dans une langue affranchie de leur supposée condition sociale. Pas d’expressions frelatées placées là pour se la jouer authentique, tels des Apollons en plâtre dans un restaurant grec. La langue des personnages, la langue de Gustave, puisqu’il est le narrateur, est une langue blanche, comme on dit une écriture blanche, sans fard, sans effet de style mais sans rien retrancher à la syntaxe. C’est pour cette raison sans doute que se dégage une telle humanité des romans de Yves Ravey. Parce que la langue qu’il emploie s’approche au plus près de la vérité intérieure de ses personnages, laquelle vérité n’a pas d’accent, ne fait pas d’erreur grammaticale, ne bafouille pas et n’a que faire de paraître populaire. Cet immense respect dans sa manière de faire parler ses personnages fait de Yves Ravey un auteur parmi les plus appréciables dans le paysage contemporain, et des personnages eux-mêmes, des êtres incarnés qui longtemps nous accompagnent et sèment en nous le doute. C’est très rare, et donc précieux.

[2015] Boussole, Mathias Énard, Actes Sud

Face au flot torrentiel d’horreurs que déversent chaque jour les journaux, dans ce monde stupéfié par le déchaînement de violence au Proche et au Moyen-Orient, il est grand besoin de livres qui choisissent la lumière plutôt que la nuit, l’amitié de préférence à la peur, et tordent le cou aux fantasmes régressifs et droitiers d’une forteresse européenne isolée du monde barbare, qui devrait tout le bien qui l’habite à elle-même et tout le mal aux autres, ces allochtones au teint brun, ces mahométans moyenâgeux qui tant nous épouvantent aujourd’hui. Il faut des livres qui regardent l’arbre aux racines, et redisent aux lecteurs tout ce que nous devons à ces Autres, qui répètent encore une fois que nous sommes terre de métissage – depuis toujours – et plus encore, que notre culture en est le produit. Il faut dire et redire encore ces évidences pour effriter petit à petit la tentation du repli et saper les bases du racisme, refuge des ignorants et des salauds. Oui, de tels livres sont aujourd’hui de l’ordre du nécessaire : le pain et le vin de nos idées. Encore faut-il qu’existent des écrivains capables de prendre ces sujets à bras-le-corps, de les irriguer de leur savoir et de les porter sur la place publique. C’est déjà beaucoup. Faire œuvre de littérature est un luxe.

Mesurons donc notre chance : à tous ces égards, le nouveau roman de Mathias Énard est un texte important. Mais pour en parler, citons d’abord quelques images, multiples, entremêlées : la beauté des céramiques d’Ispahan ; Lawrence d’Arabie dans les sables du désert ; les jardins du Generalife à Grenade ; cent mille Iraniens dans les rues de Téhéran se libérant de la dictature (et malheureusement en installant une autre) ; les vestiges de Palmyre, Pétra et les pyramides d’Égypte ; une tente de bédouins auprès d’une oasis ; le bleu de Samarkand ; une caravane chargée d’épices qui traverse l’Afghanistan ; l’appel du Muezzin dans Bagdad ; Richard Burton déguisé en riche marchand qui entre dans Médine ; des joueurs d’oud, de kanone, de rebeb, de guembri, de luth ou de tabla, leur musique envoûtante, dans le parfum des orangers en fleurs ; quelques vers d’Omar Khayam célébrant le vin et l’amour.

Autre image : un groupe d’hommes et de femmes, quelques enfants, titubant sur une plage de Kos, miraculeusement débarqués vivants de canots pneumatiques. Hagards. Au journaliste qui leur tend un micro, à la caméra qui cadre leur visage brûlé par le vent et le sel, ils disent qu’ils viennent d’Alep. Ils disent qu’il n’y a plus rien à Alep, ils disent qu’ils ont tout perdu, des amis, des parents, leur maison, leur travail, tout, puis, empoignant quelques sacs et un couffin, presqu’à pieds nus, encore engourdis par les jours entassés dans des barques prêtes à couler, ils commencent à marcher, au cœur tiède de la nuit, vers la ville la plus proche, à six ou sept kilomètres, où personne ne les espère. C’était au journal télévisé ce soir. Mais cela y était hier aussi, et le sera demain, le jour d’après et longtemps encore.

Une dernière image : des fous de noir vêtus qui tranchent des gorges jusqu’à décollation, violent les femmes yezidies, jettent des hommes du haut des toits, en lapident d’autres ou les brûlent vifs.

Alors que notre monde s’enfonce dans la peur de l’Autre et que cette dernière image avale toutes les autres comme un trou noir attire à lui toute lumière, au point que nombre de nos compatriotes en viennent à confondre les victimes et les bourreaux, réclamant de fermer les frontières et de noyer les survivants dans la Méditerranée – en tout cas de les abandonner à leur sort – Boussole fait office d’antidote aux simplismes et approximations de ceux qui voient dans l’horreur qui se déroule en Syrie et en Irak l’occasion rêvée d’affirmer de rejet de l’Arabe, du Perse et du Berbère et de tout ce qui, de près ou de loin, se rapporte à l’Islam. Par son érudition généreuse, Boussole rappelle que l’Orient fut pendant des siècles le réceptacle de nos rêves d’aventures et de nos fantasmes, de nos envies d’ailleurs bercées de ces noms merveilleux, Assouan, Beyrouth, Damas, Kandahar, Aden ou Bānyās, à eux seuls promesse d’une vie exaltante. Boussole dresse le portrait des femmes et des hommes, savants ou militaires, artistes, aventuriers, bien ou mal intentionnés, amoureux sincères ou colonisateurs âpres au gain, partis d’Europe pour fixer leur existence dans les sables, parce que ces territoires étaient chargés d’un imaginaire de sensualité et d’étrangeté, investi de tous les possibles. Mieux encore, Mathias Énard s’attache à dire tout ce que nos cultures européennes, si fières de leurs propres accomplissements, doivent aux métissages et à des siècles de frottements avec ceux que le bon peuple d’Europe ne voit plus aujourd’hui que comme un ramassis de terroristes fanatisés. Boussole est un livre gourmand de l’Autre, ébloui par la Beauté de la poésie persane, par l’élévation de la musique arabe, par la philosophie, l’architecture, l’esprit riche et joyeux des hommes et des femmes qui habitent ces pays, par les mille nuances de ces merveilles que nous ignorons bien souvent, persuadés que nous sommes de notre propre grandeur.

Du roman, il suffit de dire qu’il s’agit de l’histoire de Franz Ritter, musicologue autrichien insomniaque, et Sarah, universitaire française lumineuse, tous les deux orientalistes. Disons qu’il y a une longue insomnie, et une histoire d’amour inaccompli. Disons qu’il n’y a là qu’un prétexte pour Mathias Énard à nous faire rencontrer des écrivains, des poètes, des musiciens, des soldats, des espions, des peintres, des archéologues, à explorer tous ces chemins qui mènent à l’est, dans la direction qu’indique en son âme cette boussole obsessionnelle. Ces chemins-là ne s’empruntent pas sans qu’on ne se charge d’un lourd sac de nostalgie et de mélancolie. Car Franz, comme d’ailleurs Mathias Énard, est trop amoureux de l’Orient pour le regarder souffrir comme il souffre aujourd’hui. Pour supporter de voir les Syriens pris en étau entre deux tyrannies meurtrières ; pour accepter que des amis et des lieux aimés soient anéantis à jamais ; pour voir Palmyre, survivante depuis deux millénaires, dynamitée par des imbéciles ignares et malfaisants ; pour voir Téhéran asséchée de sa vitalité ; pour regarder, surtout, se dresser un peu plus haut chaque jour un mur d’incompréhension entre des cultures autrefois si entremêlées, un mur que fondent l’ignorance et la peur.

Cette nostalgie des êtres et des lieux, cette mélancolie face au désastre, suffirait-il de les dissoudre dans l’opium, cet autre rêve oriental, très présent dans Boussole ? Vous souvenez-vous de la scène finale du chef d’œuvre de Sergio Leone, Il était une fois en Amérique ? Noodles, le personnage joué par Robert De Niro, refuse de tuer Max, son ami d’enfance, un truand comme lui, devenu sénateur, qui l’a pourtant trahi et qu’il croyait mort par sa faute depuis trente-cinq ans. Si Noodles refuse, c’est par fidélité à l’ami que fut Max, par nostalgie de cette amitié inconditionnelle. Des images de leur jeunesse remontent à sa mémoire. Ensuite, par une ellipse d’une grande beauté, c’est un Noodles bien plus jeune que l’on voit entrer dans une fumerie d’opium du quartier chinois de New York. On le regarde s’installer, retirer son imperméable, se déchausser. L’employé chinois lui prépare la longue pipe. Noodles s’allonge, place l’opium au-dessus de la flamme d’une lampe et aspire longuement la fumée. Quelques instants plus tard, son visage s’éclaire d’un sourire d’enfant, un sourire d’un autre monde, hébété, dénué de toute ironie, de tout cynisme, le sourire d’un homme entré dans ses souvenirs heureux par la porte des visions opiacées.

Mathias Énard est comme Noodles : habité par une amitié qui ne se déconstruit pas, qui ne se peut trahir. Pour autant, de voir l’objet de son amitié s’autodétruire et laisser parler ses instinct meurtriers ne peut que rendre sombre. Car l’Orient de Mathias Énard n’est pas qu’une terre onirique et poétique. C’est aussi un univers perclus de tensions et de contradictions, violent, parfois brutal, injuste souvent et soumis par quelques-uns à une religion pervertie. Si Boussole est un grand livre nostalgique, c’est aussi parce qu’il contemple le rêve de sociétés orientales apaisées, dont il est peu probable que nous voyions l’avènement de notre vivant, autant que la possibilité d’une coexistence chaleureuse qui semble s’éloigner comme un navire emporté par les vents déchaînés d’une tempête incontrôlable.

L’opium en ses fumeries ne se rencontre plus de nos jours, alors peut-être Mathias Énard trouve-t-il quelque réconfort dans la littérature, celle qui transpire de chaque page de Boussole, par exemple, car il réalise ici un tour de force. Ce qu’il faut d’érudition pour nourrir un tel livre, qu’il s’agisse d’histoire, de sociologie, de musicologie, de linguistique, d’histoire de la littérature, en français, en allemand, en arabe, en persan, en espagnol, bref, cette incroyable somme de savoir, pourrait écraser sous son poids toute poésie, rendre illisible les mots les plus simples, éloigner le lecteur et l’exiler dans sa cellule d’ignorance. Bien des écrivains se frottant à un roman aussi ambitieux se gaveraient de documentation et ne régurgiteraient qu’un indigeste pensum. Mathias Énard donne tout le contraire : un livre généreux, riche comme une table de fête, intelligent et invitant le lecteur à partager son intelligence. Il y a quelque chose du repas de la fin du Ramadan : un moment de partage, joyeux malgré la fatigue et l’usure. C’est donc un livre d’amour. Amour de Franz pour Sarah. De Mathias pour l’Orient. Amour pour notre passé commun, si riche, si insoupçonné. Amour qu’il faut espérer communicatif : accrochons-nous au peu d’espoir qu’il reste.

PS : Soyons lucides : Boussole ne sera pas lu par celles et ceux qui tous les jours se répandent un peu partout, et d’abord anonymement sur les réseaux sociaux, en petites phrases racistes, en appel au rejet, quand ce n’est pas carrément en appel au meurtre. On peut au moins espérer que les apprentis sorciers, crétins patentés, politiques opportunistes et malodorants (coucou, Nadine Morano, Alain Destexhe et les copains) ou journalistes de fosse septique (coucou, Sudpresse), en entendront un peu parler quand, à coup sûr, Mathias Énard se retrouvera en bonne position pour obtenir un prix littéraire prestigieux. En attendant, n’hésitons pas à leur en communiquer quelques citations comme celle-ci : « Le monde a besoin de diversité, de diasporas. » Il y en a beaucoup d’autres. De quoi noyer plus d’un compte Twitter.